Введение
В условиях активных изменений, происходящих в современной литературе, особое внимание филологов и культурологов привлекает трансформация жанровых форм, в том числе ярко проявляющаяся в детской литературе. Среди авторов, чье творчество наглядно демонстрирует этот процесс, особо выделяется шведский писатель Фредрик Бакман (род. 1981), получивший мировую известность благодаря роману «Вторая жизнь Уве» (2012).
Свой путь в литературе Ф. Бакман начал с ведения онлайн-блога, в котором делился историями из повседневной жизни, наблюдениями и размышлениями, часто связанными с ролью отца и семейным бытом. Этот опыт стал отправной точкой к его дальнейшей литературной деятельности: вскоре Ф. Бакман выпустил серию книг, среди которых особое место занимает роман «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения» (2013) – произведение, вызывающее большой отклик как у взрослой, так и у детской аудитории.
В детстве писатель находил утешение в художественных произведениях его соотечественницы, знаменитой на весь мир детской писательницы Астрид Линдгрен, о чем было сказано в одном из интервью с ним: «Мне было трудно заводить друзей, я чувствовал себя очень странно, но книги Астрид научили меня, что это нормально, что иногда быть странным ребенком даже очень хорошо» [15] («Jag hade svårt att få vänner, jag kände mig väldigt konstig, men Astrids böcker lärde mig att det är okej. Att ibland är det till och med ganska bra att vara ett konstigt barn») [перевод наш. – В. Д.].
Фредрик Бакман не просто продолжает традиции скандинавской детской литературы, но и переосмысливает их, сочетая элементы сказки, философской притчи, квеста и реалистического повествования. Особенно наглядно это проявляется в упомянутом романе и новелле «Себастиан и тролль» (2017), где сочетаются элементы притчи и фольклора, создавая пространство для размышлений о вечных и «проклятых» вопросах. В произведениях шведского писателя элементы различных жанровых традиций переплетаются между собой, что создает специфическую художественную форму, отражающую как национальную специфику скандинавской детской прозы, так и общемировые тенденции развития литературы начала XXI века.
Гибридизация жанров в современной детской литературе
Современный литературный процесс характеризуется смешением жанровых форм. Как отмечают исследователи, «вопрос, что такое жанр, давно стал риторическим» [8: 40]: жанр перестал восприниматься строгой «формулой» со строго фиксированными признаками. Уже в первой половине XX века выдающийся ученый-филолог, культуролог М. М. Бахтин определял жанр как «типическое целое высказывание, относительно устойчивое и обязательное для каждого социального акта общения» [4: 159], указывая его связь с социальным контекстом. Введенное им понятие «памяти жанра» отражает способность этой категории поэтики сохранять элементы архаики, обновляя их в новых условиях и тем самым подтверждая, что жанр – не застывшая форма, а эволюционирующий механизм.
Б. В. Томашевский связывал жанровую дифференциацию с доминирующими приемами: «Дифференциация произведений происходит в зависимости от применяющихся в них приемов» [14: 162]. Причем решающими становятся доминанты, как их определяет ученый, – «приемы, организующие композицию произведения» и «подчиняющие себе все остальные» [14: 162]. Схожие идеи развивал и ярчайший представитель формального метода В. Б. Шкловский, акцентируя внимание на этой категории как форме литературной коммуникации, в котором жанр представляет собой «соглашение о значении и согласовании сигналов» [15: 221]. Автор и читатель взаимодействуют при этом на основе общего кода. По словам современного исследователя Н. Л. Лейдермана, «уловить сущность жанра можно через выяснение его функции в создании художественного произведения» [9: 16]. Жанр, согласно его мнению, с одной стороны выступает как форма организации текста – то есть определенная структура и композиция, обеспечивающая цельность произведения. С другой стороны, он имеет содержательные параметры – темы, сюжеты, мотивы, проблематику и др., ожидаемые для данного жанрового типа. И третье измерение – функциональное: жанр выполняет социально-коммуникативную функцию, задавая автору и читателю своего рода правила игры и ожидаемый эффект.
Особенно показательна в этом контексте детская литература, где гибридизация жанров во многом связана с решением педагогических и психологических задач. Так, представитель Петрозаводской филологической школы Е. А. Сафрон, отмечает, что детская литература, особенно скандинавская, активно обращается к вопросам жизни и смерти. Не все родители готовы дать ответы на волнующие ребенка вопросы, и тогда «на помощь им может прийти детская литература, способная простым и доступным языком дать ответы на все волнующие ребенка вопросы…» [13: 117]. В этом случае именно литература становится своеобразным посредником между ребенком и реальностью, позволяя через образную форму затронуть болезненные темы. Астрид Линдгрен – одна из шведских писательниц, кто задал тон данному направлению. Так, в ее повести «Братья Львиное сердце» вымышленное сказочное королевство Нангияла служит для героев произведения, двух братьев, переживших страдания в реальной жизни, пространством утешения.
Знаменитый психоаналитик Бруно Беттельхейм указывает, что волшебная сказка выполняет терапевтическую функцию, предоставляя детям инструмент для внутренней работы и формирования моральной основы поведения в доступной форме. Как пишет Б. Беттельхейм: «Волшебные сказки обеспечивают новые измерения для воображения ребенка, которые ему никогда не удалось бы по-настоящему открыть для себя в одиночку» [5: 13]. Таким образом, синтез реального и фантастического начал в детской литературе используется для того, чтобы мягко подвести юного читателя к пониманию сложных аспектов жизни.
Между сказкой и реальностью: жанровая структура романа Ф. Бакмана
Роман Ф. Бакмана «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения» (2013) представляет собой яркий пример жанровой гибридности. Сюжет развивается в двух планах: реальном и воображаемом. Реальная линия повествования сосредоточена вокруг семилетней девочки Эльсы и ее бабушки, живущих в обычном многоквартирном доме, в Стокгольме. Главная героиня – необычный ребенок: она умна для своего возраста, любит читать и отличается богатым воображением, из-за чего ее не понимают сверстники: «У одноклассников все как положено по развитию: здравствуй, дерево. Но Эльса неправильная» [1: 7]. Бабушка девочки – эксцентричная пенсионерка, которая нарушает привычные нормы поведения («Просто она немного с приветом» [1: 9] – как говорит о ней сама внучка). Столкнувшись с трудностями реальной жизни (травля в школе, развод родителей, ожидание в семье нового малыша), Эльса находит поддержку в сказках, придуманных бабушкой, которые переносят девочку в вымышленную вселенную под названием Просонье, где «самая благородная профессия – сказочник» [1: 22]. Это волшебный мир из шести королевств, населенный принцессами, рыцарями, драконами и прочими чудесными существами.
С одной стороны, фантастический мир служит «убежищем» для Эльсы, помогающим ей пережить одиночество и непринятие реальности. С другой – бабушкины истории оказываются аллегорическим отражением событий прошлого и настоящего: почти всех обитателей волшебной страны в ходе повествования девочка находит среди своих соседей. Например, пес Друг, оставленный бабушкой, напоминает мифического ворса – героиня видит собаку как существо с «адскими зенками» [1: 47]; он лежит «словно сфинкс» [1: 48]; у него «чудовищное дыхание» [1: 50]. Сосед по дому, которого девочка называет Монстром за угрюмость, в итоге тоже оказывается героем бабушкиных сказок. Шрам на глазу, солдатская одежда, волкоподобная внешность и поведение («пробирался по снегу, как зверь», «густые, как шерсть, заросли бороды», «издал рычание» [1: 104]) наталкивают Эльсу на решение загадки о том, что Монстр является Волчьем Сердцем – храбрым героем из Просонья. Эта двойная структура – реальность и фантазия – придает повествованию черты романтической поэтики с ее принципом двоемирья. Кроме того, Эльса фактически возводит бабушку в ранг личного кумира, на современный лад называя ее своим супергероем. Такая идеализация близкого человека соотносится с романтическим мотивом, о котором писал И. И. Замотин: «идеализм, доведенный до высокого культа личности» [7: 92]. Подобно героям романтической литературы (Э. Т. А. Гофмана, Новалиса и др.), Эльса живет одновременно во внешнем и внутреннем мире, причем внутренний сказочный мир обладает для нее не меньшей реальностью, а подчас и большей. Героиня описывает процесс вхождения в этот мир так:
«Чтобы попасть в Просонье, до конца засыпать не надо. В том-то и хитрость. Уснуть надо только наполовину. И вот, в тот самый миг, когда глаза почти сомкнулись и ты уже одной ногой во сне, на границе между тем, что ты знаешь, и тем, во что веришь, вот тут-то ты и пускаешься в путь» [1: 21].
Приведенный пример отражает характерный романтизму и модернизму интерес к снам, видениям, индивидуальному восприятию действительности.
Одной из жанровых основ анализируемого произведения является «роман воспитания». По определению М. М. Бахтина, для этого жанра характерен «становящийся герой», характер которого развивается в ходе повествования, тогда как окружающее пространство остается относительно неизменным. Основные события происходят в многоквартирном доме. К. Дабровска отмечает, что рост и внутреннее преображение Эльсы составляют центральный сюжетообразующий мотив произведения: «Ее развитие при помощи сказочных повествований – главный мотив книги, поэтому и Эльза выступает как динамичный персонаж» [17: 54] («Hennes utveckling med hjälp av sagoberättande är huvudmotiv i boken, därför är också Elsa en dynamisk karaktär») [перевод наш. – В. Д.]. Несмотря на небольшой хронологический охват (примерно год), характер девочки претерпевает заметную эволюцию. В начале она замкнутый ребенок, в конце – более зрелый человек, сумевший принять неизбежные потери и изменения в жизни. Девочка постепенно приобретает новых друзей среди соседей, учится сочувствовать им, принимает развод родителей и появление младшего брата в семье. Кульминацией личностного роста становится прощение – Эльса прощает свою бабушку за то, что та внезапно ушла из жизни, оставив внучку одну.
Неотъемлемой частью жанровой «мозаики» произведения выступает приключенческий роман и его современная разновидность – роман-квест. Героиня получает своего рода миссию: отыскать адресатов писем, оставленных бабушкой после смерти. Согласно определению А. Ю. Боровой, роман-квест представляет собой «художественное произведение, имеющее в основе своего сюжета поиск определенного объекта, сопровождающийся приключениями и трудностями» [6: 34]. В данном случае искомый «объект» – ответы на загадки и ребусы, оставленные бабушкой, а приключения – это череда встреч с разными героями произведения и «раскрытие» их историй. К. Дабровска приходит к выводу, что такой композиционный прием роднит роман с волшебной сказкой: «Можно проследить даже „парные функции“ (по В. Я. Проппу), например ту, где главный герой получает специальное задание, которое он обязан выполнить, чтобы история закончилась благополучно» [17: 12] («Man kan till och med spåra parfunktioner, exempelvis den med ett speciellt uppdrag som huvudpersonen måste hantera för att historien skall sluta på ett lyckligt sätt») [перевод наш. – В. Д.]. Такое «специальное задание» и есть структурный признак квест-романа: движение к цели через серию испытаний.
Кроме того, М. А. Штейман и Д. А. Терехов отмечают, что в квестовом повествовании «помощники могут представать как в человеческом, так и животном обличье» [16: 110]. В романе Бакмана мы наблюдаем оба варианта: пес Друг защищает Эльсу от обидчиков, а сосед Монстр делится с ней знаниями для раскрытия тайн, связанных с каждым жителем дома. Наличие таких «помощников» и их активная роль в преодолении трудностей еще более сближает произведение с канонами приключенческого романа и жанра сказки. Читателя ждет счастливый финал, характерный данному жанру: тайны раскрыты, зло повержено, между жильцами дома устанавливается взаимопонимание: «Каждый, как мог, учился жить дальше с самим собой, а не просто существовать. Раз в месяц в комнате для собраний проходили встречи жильцов» [1: 472].
Значимую роль в жанровой структуре романа играет фэнтезийный элемент, связанный с вымышленным миром Просонья. По определению Е. М. Неёлова, «фантастический мир – это мир осознанного вымысла, то есть вымысла „невозможного“ с точки зрения реальной действительности» [11: 101], а его главной чертой является изображение «невозможного». Мир Просонья, придуманный бабушкой Эльсы, существует вне логики реальности: в нем живут принцессы, бесстрашные рыцари и вымышленные существа (ворсы, тени, облакони, снежные ангелы), а законы мира подчинены иной, сказочной логике.
С точки зрения жанровой типологии, подобный художественный мир можно отнести к высокому фэнтези. Ю. А. Баиева определяет его как «поджанр фантастики, в произведениях которого действие разворачивается в вымышленных мирах, живущих по своим законам» [3: 317], которые не совпадают с законами нашей реальности и не поддаются рационально-научному объяснению. Так, герои романа попадают в Просонье верхом на «облаконях» – вымышленных существах, с помощью которых осуществляется переход в волшебные миры.
Таким образом, роман Ф. Бакмана сочетает реальный, повседневный мир с богатым воображением главной героини и ее бабушки, где сказочные и фэнтезийные элементы служат средством взросления и становления характера девочки Эльсы. В этом художественном произведении находят отражение черты романтического направления: идеализация личности, внимание к внутреннему миру героя, двоемирие. В итоге роман Бакмана представляет собой жанровый сплав: роман воспитания, приключенческий квест, мотивы романтизма, что отражает тенденции смещения жанров в литературе.
Такое сочетание жанровых форм и смысловых уровней открывает перспективу дальнейшего исследования способов взаимодействия реального и воображаемого в современной детской прозе, а также анализа фэнтезийного элемента как особого средства художественной репрезентации личностных трансформаций героя.
К вопросу о жанре новеллы «Себастиан и тролль»
Новеллу «Себастиан и тролль» (2017) сам Ф. Бакман назвал «историей о боли». Главный герой, мальчик Себастиан, оказывается заключенным внутри стеклянного шара, который пуст, и обстановка вокруг не меняется. Однако однажды в этом пространстве появляется тролль, вышедший как будто из самого Себастиана: «Я не входил, я сюда вышел… Из тебя. Через трещину» [2: 107]. Он представляет собой своеобразного «внутреннего взрослого», способного помочь в момент кризиса: «Я могу научить бороться. – С кем? – С твоими кошмарами» [2: 109]. Тролль заводит с мальчиком диалог, побуждая его взглянуть в лицо своим страхам. В ходе этого диалога внутренний мир Себастиана начинает преобразовываться: внутри шара возникают целые ландшафты – то море слез, то пустынный берег, то край перед пропастью. Так, внешнее действие новеллы минимально – почти все происходит внутри сознания героя. Это сближает текст Ф. Бакмана с жанром психологической новеллы, где конфликт разворачивается главным образом во внутреннем мире персонажа. Как отмечал Е. М. Мелетинский, в новелле «проявляется тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом» [10: 6]. Выбор Себастианом завтрака в финале новеллы представляет собой выражение внутреннего сдвига, произошедшего с персонажем. Этот незначительный на первый взгляд поступок свидетельствует о его выходе из состояния эмоционального застоя и о готовности вновь взаимодействовать с окружающим миром. Таким образом, внешне простое действие приобретает функцию маркера трансформации героя, его возвращения к реальной жизни.
В жанровом отношении новеллу Бакмана можно определить как философскую притчу. В. А. Остапенко называет притчу «неустаревающим жанром» [12: 8]. Популярность притчевой формы в современной литературе заставляет и самих писателей, и исследователей размышлять о ее границах.
В новелле «Себастиан и тролль» присутствуют аллегорические образы: стеклянный шар, в котором живет Себастиан, – метафора его изоляции и депрессии («Себастиан живет в стеклянном шаре. И это проблема – по мнению тех, кто находится снаружи» [2: 105]). Все фантастические образы новеллы (шар, тролль, чудовища под кроватью) не индивидуализированы, а обобщены, как типичные символы определенных состояний героя. Кроме этого, произведение носит дидактический характер, его цель – наставить, показать правильный путь к принятию себя, умению справляться с внутренними страхами и одиночеством. Реплика тролля звучит как афоризм, наставление и размышление: «Лучшее и худшее случается само, а вот то, что между… Оно-то и заставляет нас жить дальше» [2: 102]. Текст новеллы Бакмана преимущественно представлен в форме диалога между мальчиком и неким существом. Реализована в построении новеллы такого типа структура типична для жанра притчи, где содержание нередко полностью разворачивается в формате беседы или спора.
Помимо притчи, в новелле ощущается влияние жанра сказки и мотивов инициации. Появление тролля можно интерпретировать как своеобразное испытание, которое должен пройти герой, чтобы возродиться к жизни. Себастиан ведет битву с чудовищами («Все чудовища из-под всех кроватей, все существа из самых темных чуланов в его голове…» [2: 109]). Правда, эти чудовища прячутся не под кроватью, а в сознании героя. Тем не менее структура событий напоминает сказочный сюжет о нисхождении героя в мир потустороннего и страшного и его возвращении оттуда возрожденным и обновленным.
Отмеченные жанровые особенности новеллы Ф. Бакмана делают ее необычным образцом малой прозы. В этом терапевтическая ценность произведения, сближающая его с романом «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения», хотя тональности у них различны. Если роман начинается и заканчивается на светлой ноте (несмотря на печаль утраты, в финале преобладает тема семейного объединения), то в последних эпизодах новеллы лишь намечена тема «подъема к свету». Различие между романом и новеллой с точки зрения их объема определяет и разницу в структуре вымышленного мира: в романе Ф. Бакмана мы видим детально проработанную фантазийную вселенную, тогда как в новелле пространство условно и минималистично. Тем не менее оба произведения едины в своей сути: это истории о преодолении трудностей героем-ребенком через волшебство воображения.
Заключение
Проанализированные произведения наглядно показывают, как Фредрик Бакман «адаптирует» традиционные жанровые формы для создания детской прозы. Писатель свободно комбинирует сказку, фэнтези, роман воспитания, притчу, привнося от каждого жанра необходимые элементы и варьируя их в зависимости от сюжета произведения. В результате роман «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения» и новеллу «Себастиан и тролль» трудно однозначно отнести к какому-либо одному жанру – они представляют собой гибридные формы, отражающие постмодернистскую тенденцию к разножанровости. Как отмечено выше, сказочные и фантастические компоненты у Бакмана выполняют не только повествовательную, но и эмоционально-терапевтическую функцию. Они создают для читателя пространство безопасного сопереживания, где тяжелые события или состояния души смягчены волшебной условностью. Тем самым реализуются сразу несколько функций детской литературы – воспитательная, с помощью которой ребенок учится на примере героев, как преодолевать трудности, психотерапевтическая и эстетическая.
Детская литература XXI века в скандинавском «исполнении» предстает как поле эксперимента, где классические жанры переплетаются и возрождаются в новых сочетаниях. Анализ творчества Ф. Бакмана подтверждает мысль о том, что именно на стыке жанров рождаются оригинальные художественные решения, позволяющие по-новому говорить о вечных и непреходящих ценностях. В этом смысле шведская детская проза сохраняет верность своей гуманистической традиции и одновременно следует современной литературной тенденции – гибридизации литературных форм.
Список литературы
Список литературы:
1. Бакман Ф. Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения / Фредрик Бакман; пер. со швед. К. Коваленко. – М.: Синдбад, 2023. – 480 с.
2. Бакман Ф. Три новеллы / Фредрик Бакман; пер. со швед. Е. М. Чевкина, М. Мельникова. – М.: Синдбад, 2019. – 117 с.
3. Баиева, Ю. А. Классификация поджанров фэнтези / Ю. А. Баиева // Креативная лингвистика: Сборник научных статей. Том Выпуск 4. – Астрахань: Астраханский государственный университет, Издательский дом «Астраханский университет», 2021. – 317–324 с.
4. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. – М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.
5. Беттельхейм Б. О пользе волшебства: смысл и значение волшебных сказок. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2024. – 493 с. DOI: 10.2307/1506045.
6. Боровая А. Ю. Псевдорелигиозный квест как составляющая европейских культур и цивилизаций // Европейское обозрение культур и цивилизаций. – 2017. – № 1–2 (17–18). – С. 134–140.
7. Замотин И. И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе. – СПб.: тип. М. А. Александрова, 1907. – 430 с.
8. Захаров В. Н. Проблемы исторической поэтики: этнологические аспекты. – М.: Изд-во «Индрик», 2012. – С. 40.
9. Лейдерман Н. Л. Теория жанра. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2010. – 904 с.
10. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. – М.: Наука, 1990. – 279 с.
11. Неелов Е. М. Еще раз о жанровой специфике фантастической литературы // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Серия: Общественные и гуманитарные науки. 2008. – № 1. – С. 100-105.
12. Остапенко В. А. Особенности жанра притчи в современной литературе // Научный вестник. – 2017. – № 4. – С. 108–114. DOI: 10.25633/IV427.
13. Сафрон Е. А. Тема смерти и жизни в сказке Мартина Видмарка «Старый дом просыпается» / к 75-летию проф. Л. И. Мальчукова. – Петрозаводск: ПетрГУ, 2022. – С. 117.
14. Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика). – Л.: Госиздат, 1925. – 232 с.
15. Шкловский В. Б. Кончился ли роман / В. Б. Шкловский // Иностранная литература: Литературно-художественный журнал / гл. ред. А. Я. Ливергант. — М.: Иностранная литература, 1967. — № 8. — С. 218–231. — ISSN 0130-6545.
16. Штейман М. А., Терехов Д. А. Квест как нарративный феномен: о теории // Коммуникации. Медиа. Дизайн. – 2022. – № 4. – С. 104–123.
17. Dabrowska K. Att berätta för barn om sorg och död: Sagoelementens funktion i Astrid Lindgrens Bröderna Lejonhjärta och Fredrik Backmans Min mormor hälsar och säger förlåt : [Thesis]. – Uppsala: Uppsala universitet, 2018. – 76 s.
18. Göransson A. Succéförfattaren gör det igen – bjuder barn på gratis böcker [Электронный ресурс] // Göteborgs-Posten. – 25.09.2017. – URL: https://www.gp.se/succeforfattaren-gor-det-igen-bjuder-barn-pa-gratis-bocker.35097105-5b83-4f18-99be-c4985ef09997 (дата обращения: 12.04.2025).
19. Nikolajeva M. Barnbokens byggklossar. – Lund: Studentlitteratur, 2004. – 172 s. DOI: 10.14811/clr.v40i0.277.
References
1. Backman, F. (2019). Three novellas (E. M. Chevkina & M. Melnikova, Trans.). Sindbad. (In Russ.)
2. Backman, F. (2023). My grandma asked me to tell you she’s sorry (K. Kovalenko, Trans.). Sindbad. (In Russ.)
3. Baieva, Y. A. (2021). Classification of fantasy subgenres. In Creative Linguistics: Collection of Scientific Articles. Vol. Issue 4 (pp. 317–324). Astrakhan: Astrakhan State University, Publishing House "Astrakhan University". (In Russ.)
4. Bakhtin, M. M. (1975). Problems of literature and aesthetics: Investigations of different years. Khudozhestvennaya Literatura. (In Russ.)
5. Bettelheim, B. (2024). The Uses of Enchantment: The meaning and importance of fairy tales (E. Semenova, Trans.). Mann, Ivanov and Ferber. (In Russ.)
6. Borovaya, A. Y. (2017). Pseudoreligious quest as a constituent of European culture. World Literature at the Crossroads of Cultures and Civilizations, 1–2(17–18), 134–140. (In Russ.)
7. Dabrowska, K. (2018). Telling children about sorrow and death: The function of fairy tale elements in Astrid Lindgren’s The Brothers Lionheart and Fredrik Backman’s My grandma asked me to tell you she’s sorry (Master’s thesis, Uppsala University).
8. Göteborgs-Posten. (2025). The successful author does it again: offers children free books. Retrieved April 12, 2025, from https://www.gp.se/succeforfattaren-gor-det-igen-bjuder-barn-pa-gratis-bocker.35097105-5b83-4f18-99be-c4985ef09997
9. Leiderman, N. L. (2010). Theory of genre. Ural University Press. (In Russ.)
10. Meletinsky, E. M. (1990). Historical poetics of the novella. Nauka. (In Russ.)
11. Neyolov, E. M. (2008). Once again about the genre specificity of fantastic literature. Scientific Notes of Petrozavodsk State University. Series: Social and Humanitarian Sciences, (1), 100–105. (In Russ.)
12. Nikolajeva, M. (2004). Building blocks of the children’s book. Lund: Studentlitteratur. https://doi.org/10.14811/clr.v40i0.277
13. Ostapenko, V. A. (2017). Peculiarities of the genre of the parable in modern literature. International School Scientific Bulletin, (4), 108–114. https://doi.org/10.25633/IV427. (In Russ.)
14. Safron, E. A., & Kobko, E. S. (2022). The theme of death and life in Martin Widmark’s fairy tale “The Old House Wakes Up.” In Dialogue of Cultures in World Literature: Collection of Articles for the 80th Anniversary of Prof. L. I. Malchukov (p. 117). Petrozavodsk State University. (In Russ.)
15. Shklovsky, V. B. (1967). Has the novel ended? Inostrannaya Literatura: Literary and Art Journal, (8), 218–231. https://www.elibrary.ru/item.asp?id=30400656 (In Russ.)
16. Shteiman, M. A., & Terekhov, D. A. (2022). Quest as a narrative phenomenon: From the chivalric romance to an independent theory. Communications. Media. Design, (4), 104–123. (In Russ.)
17. Tomashevsky, B. V. (1925). Theory of literature (Poetics). Gosizdat. (In Russ.)
18. Zamotin, I. I. (1907). Romanticism of the 1820s in Russian literature: Romantic idealism in society and literature of the 1820s and 1830s (Vols. I–II). M. A. Aleksandrov Printing House. (In Russ.)
19. Zakharov, V. N. (2012). Problems of historical poetics: Ethnological aspects. Indrik. (In Russ.)